Простодушно-дотошная, подчеркнуто реалистическая манера, в которой выполнены новые работы Кузнецова, в сочетании с фантасмагорическим сюжетом вызывает будоражащую воображение мысль о фотографических фальсификациях.
Живопись, какой бы реалистической или, напротив, сюрреалистической она ни
была, может быть только вымыслом, никак не смешивающимся с реальностью. А фотографические подделки, даже самые топорные, искушают возможностью не столько поверить в них, сколько усомниться в подлинности привычной версии событий. Сюжет, выбранный художником для выставки, отсылает как раз
к конспирологическим теориям, а именно к предположению о том, что Гитлер не покончил жизнь самоубийством, а смог сбежать из Германии, по самой распространенной версии — в Аргентину.
Простодушно-дотошная, подчеркнуто реалистическая манера, в которой
выполнены новые работы Кузнецова, в сочетании с фантасмагорическим сюжетом вызывает будоражащую воображение мысль о фотографических фальсификациях.
Живопись, какой бы реалистической или, напротив, сюрреалистической она ни была, может быть только вымыслом, никак не смешивающимся с реальностью.
А фотографические подделки, даже самые топорные, искушают возможностью не столько поверить в них, сколько усомниться в подлинности привычной версии событий. Сюжет, выбранный художником для выставки, отсылает как раз
к конспирологическим теориям, а именно к предположению о том, что Гитлер не покончил жизнь самоубийством, а смог сбежать из Германии, по самой распространенной версии — в Аргентину. И хотя веских доказательств его смерти в 1945 году хватает, а до сегодняшнего дня немецкий диктатор в любом случае бы не дожил, новые детали его «побега» до сих пор нет-нет да и всплывают в новостях.
Кузнецов превращает этот сюжет в откровенно сновиденческую историю.
У него Гитлер тихо-мирно продолжает жить в советской «панельке», в квартирке с ковром на стене. Выгуливает любимую овчарку, читает газету «Правда», время от времени возвращается к занятиям искусством — например, пишет «с натуры» альпийский вид с украшающих комнату фотообоев. Но большую часть времени, похоже, посвящает реконструкциям своего прошлого: иногда «зигует» с балкона
воображаемым толпам, топит в ванной вражеские корабли, поднимает к потолку эскадрильи, расставляет на полу армии, культивирует в комнате целую грибницу миниатюрных ядерных взрывов, разводит и выстраивает на столе шпееровский макет реконструированного Берлина — забытый рядом с чашками белый купол «Народного дома» выглядит уютно, как кекс к чаю. Впрочем, возможно, в этом параллельном мире Гитлер никогда и не был фюрером, а так и остался художником- неудачником, тайно мечтающим о безграничной власти.
Странный жилец, кажется, никого не настораживает. Кроме разве что
того, чьими глазами мы следим за экс-диктатором — взглядом вуайеристским, как у героя хичкоковского «Окна во двор», и подозрительным, как у бдительного соседа. Возможно, именно этот невидимый сосед — на самом деле главный герой серии «За стеной». Диванный конспиролог, любитель исторических реконструкций, увлекающийся историей и втайне испытывающий тоску по «сильной руке»,
возможно — школьный военрук, спятивший на пенсии, — кому еще в замкнутом соседе по подъезду вдруг примерещится Гитлер? В самих картинах Антона Кузнецова есть нечто от наглядности старых школьных стендов по начальной военной подготовке, призывавших к бдительности, пугавших ужасами ядерной
войны и внушавших рутинный ужас беспомощности.
Выставка «За стеной» продолжает и объединяет сюжеты двух предыдущих
проектов Антона Кузнецова. Фантасмагорической военной истории был посвящен его проект 2014 года «Инсектицид», приуроченный к 100-летию Первой мировой войны, но разворачивающийся словно бы в параллельной вселенной, где вместе с людьми на полях сражений, в траншеях, госпиталях, на запустелых городских улицах появлялись гигантские насекомые, но не столько как враги человечества в этой войне (хотя сам художник признает, что его картины отчасти навеяны фантастическим боевиком Пола Верхувена «Звездный десант» 1997 года), сколько как знак некоей апокалипсической и абсурдистской метаморфозы мира — этакий дождь из саранчи, где каждое из сонма насекомых когда-то было Грегором Замзой.
А удивительной способности комнат советских «панелек» вмещать тайные миры был посвящен проект 2017 года «Натуральная история».
Отсылки к советской эстетике, пропагандистской, дидактической, наглядно-
воспитательной, вроде бы помещают Антона Кузнецова в традицию московского концептуализма. Сюжет о Гитлере, тихо коротающем изгнание в советском спальном районе, мог бы вплестись, например, в «Мифогенную любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева. А сами проникнутые смиренным уютом «панелек» (ставших сегодня по-своему культовыми) картины напоминают Виктора Пивоварова с его повседневностью, в которой всегда есть место сказке. Чем не «Проекты для одинокого человека» эти уединенные военные игры Гитлера или параноидальные наблюдения его соседа?
Но Антон Кузнецов скорее ближе не к классикам московского концептуализма, а к художникам «Новой лейпцигской школы» — Нео Рауху
(которого Кузнецов ценит), Маттиасу Вайшеру, Тило Баумгартелю. Как и они,
Антон Кузнецов, получивший традиционное художественное образование (он закончил мастерскую монументальной живописи МГАХИ имени Сурикова), оказался не столько оппозиционером, сколько почти невольным наследником традиции соцреализма в его наиболее «либеральной» (почти как в ГДР) версии, и стремится понять, о чем можно говорить на этом художественном языке — пусть и с лакунами, оговорками, порой намеренными, или каламбурами.
«Новая лейпцигская школа» так или иначе восходит к сюрреализму —
только в версии не Дали и Магритта, а Макса Эрнста с его коллажами. Художник не творит собственный автономный новый мир, но перетасовывает обрывки и обломки уже почти неопознаваемого прошлого. Художники новой лейпцигской школы (прежде всего, Нео Раух) строят по принципу коллажа свои живописные работы, включая в них фрагменты восточно-германской визуальности — рекламы, плакатов, иллюстраций, инструкций и так далее. Прошлое это оказывается
слишком раздробленным, чтобы стать объектом ностальгии и канонизации,
требующей монолитности, нерушимости и стилистической законченности.
В нем оказываются возможными бесконечные исправления, подмены, «измены». Точно таким же до головокружения изменчивым, неопределенным, непонятным, зыбким предстает прошлое — стилистическое и историческое — у Антона Кузнецова. Художник, конечно, не претендует на переписывание или «фальсификацию» истории. Но сдвигая ее, отменяя возмездие, заменяя «ад» на вечный лимб застойных «панелек», он лишает видимой детерминированности настоящее. Особенно это актуально сейчас, когда едва ли не вся российская государственная идентичность строится на неистовых празднованиях победы в войне, закончившейся 75 лет назад. Ведь если чем и хороши конспирологические теории, так тем, что ставят под сомнение незыблемость даже самых рациональных
и очевидных представлений о мире.
Ирина Кулик